İtiraf etmem gerek, bu benim gişede oynayan bir filme dair ilk yazım. Heyecan duyuyorsam sebebi mevzubahis filmin Cem Yılmaz’a ait olmasındandır, en azından ilk seyircisi filmi beyaz perdede görene dek. Bu noktada hep dile getirilen fikre ben de katılıyorum; eserin sanatçıya aidiyeti görücüye çıkmasıyla birlikte sonlanır, daha doğrusu, o andan itibaren filmin ikinci bir sahibi daha vardır. Ayrıca ‘gişe filmi’ diyorum ama gişe rakamlarına dair endişe duyması gereken de ne benim ne de Cem Yılmaz; bu daha ziyade filmi boykot edenlerin meselesi. Işıltılı balo salonlarını veya para balyalarıyla çalışan entrika makinesini anlatan piyasa işlerinin arasında, talihliyse aksak vakitlerde insanın karşısına üç beş defa çıkan pejmürde sabahları veya yıldızlı geceleri anlatmaya cüret etmiş hiçbir filmin sayılarla ilgili kaygısı olamaz zira. Karakomik Filmler’in konuşulmaya değer ilk noktası da bu sanırım, çizerlikten gelen Cem Yılmaz’ın bu defa rahmetli Galip Tekin’in Tuhaf Öyküler’ini andıran karaltılı manzaralar çizme gayreti.
Nuri Bilge’nin filmlerinden Çehov manzaralarını, Tarantino’nun filmlerinden süperkahraman hikâyelerini çekip çıkarmak ne kadar mümkünse Cem Yılmaz’ın filmlerinde Umut Sarıkaya’nın kemçük suratlı tiplemelerini, Galip Tekin’in esrarlı öykülerini veya Mehmet Çağçağ’ın çizgilerini yok saymak da o kadar mümkün. Bugün internette dolanan çerezlik karikatürlerin ardındaki dünyayı yalnızca belli başlı dergilerin peşinden seneler boyu koşmuş olanlar bilir. Çizdiği yüzlerce komik karenin yanında Sakızım Düştü öyküsünün sahibi de Umut Sarıkaya’dır, insanların bihaber olması hikâyeye ne kaybettirir? Bu yüzden Karakomik Filmler’e bir film, hem de iyi bir film olduğu gerçeğini de bellekte tutarak trajikomik bir çizgi öykü olarak bakmayı içten içe çok seviyorum. Bana kalırsa filmler de asıl rengini bu tarafından bakınca gösteriyor. Umut Sarıkaya’nın çizdiği geniş açılı salon karikatürünü bilen bilir, o tabloda ortadaki soba kesik kesik tüter, evin küçük evladı salonun kapısına tırmanır, çocuğun babası köşedeki döşeğe uzanmış uyur, annesi döşeğe sırtını dayamış örgü örer, abisiyse sehpada defterini çiziktirir. Zamanın akıp gitmesi gerek, ama gitmez. Zaman orada takılı kalır, biz de orada, o salonda, kendi çocukluğumuzun dizinin dibinde, artık refakatçi sıfatıyla bekler dururuz. Dahası, orada kalmayı yeğleyense yine biz oluruz. Cem Yılmaz’ın yaptığıysa farklı değil. Zihnindeki konuşma balonları ve eskizi taze bitmiş sokak çizimleri arasında ritimsiz voltalar atıyor, kendisini güldürmesini bekleyen seyirciye yeni bir hikâye anlatıyor ve hikâye bittiği anda asıl öykü başlıyor.
Başlamadan evvel uyarmak istiyorum. Bu satırları, filmleri izlediğini varsaydığım insanlarla bir nevi sohbet etmek amacıyla kaleme alıyorum. Dolayısıyla filmin içinde olup bitenlere de değineceğim, bu sebeple bir spoiler alarmı geçmek istedim.
Deli’nin, film olarak deliliğin kendisi gibi ince bir çizgi üzerine kurgulandığını fark etmem hayli zaman aldı, yalan yok. Özetle, taksicilikle uğraşan Güven’in bir gece yarısı arabasına aldığı iki yolcuyla birlikte çıktığı yolculuk hayatını da topyekün değiştirecek bir cinayete doğru yönleniyor. Cinayetin işlendiği geceden evvel taksi durağıyla aynı mahallede oturan, Güven’in inceden inceye yanık olduğu ama adını dahi bilmediği genç bir kadınla karşılaşmalarını seyrediyoruz. Kadının adı Meral. Güven, sadece ömrü boyunca Meral onun gözlerine baksın istiyor. İlk bakışta alelade söylenmiş laflardan biri olduğu izlenimi veren bu cümlenin ekseninde hikâye, son sahnesinde dahi sonlanmak bilmeyen iki akrep ve iki yelkovanlı bir saat gibi çalışmaya başlıyor.
Filmde işlenen cinayete dek pek çok sahnenin bilinçli olarak kesitler hâlinde sunulması bir bakıma öyküye mesafeli kalmamızı sağlıyor; yani hikâyenin yaşandığı dünyanın gündelik motiflerle örüldüğünü biliyor, mevzuya da kolayca uyanıyoruz ancak bu dünyada var olmak isteyip istemeyeceğimize dair fikir yürütemiyoruz. Daha bağlamı tanıyamamışken süratli tempoya dahil olmamızın iki çalışır tarafı var. İlki, Güven’in halüsinasyonlar dizinini mı, yoksa gazinoda organize edilmiş ‘delirtilme’ sekansını mı seyrettiğimizi kestiremiyor oluşumuz. Bir diğeriyse, (seyrettiğimiz filmin psikotik bir vaka olmadığını düşünürsek) Meral’in işler yolunda gitseydi Güven’e bir şans verip vermeyeceğini de bilemiyor oluşumuz, en azından bir süre için. Kesitler hâlinde sıralanmış sahneler, Meral’in Güven’le süpermarketin önünde karşılaştığı anda hız kesiyor. Ne ki, Meral ve Güven arasında geçen en net diyalog bile bize Güven’in sevgisinin karşılık bulmasıyla ilgili belirgin bir fikir bağışlamıyor. Hikâyenin odağında Güven’in Meral’e ulaşma hayali yer tutsa bile, ikili arasındaki ilişkiden ziyade Güven’in aklından geçenler ve içine düştüğü sarmalı seyrediyoruz. Filmin akışı Meral’e yeterince mesafeli kalarak direksiyonu Güven’in gece yolculuğuna çeviriyor.
Diğer taraftan romantizm rüzgârını bir kenara bırakırsak, Güven’in dileğinin gerçek olması, yani Meral’in ömrü boyunca gözlerine bakması ancak Tuncay Bey sayesinde mümkün olabilirdi. Güven de içten içe bunu biliyor, belki bu yüzden Meral ile sadece bakışmayı düşleyebiliyordu. Kaldı ki filmin ilk yarım saatinde yalnızca etrafını turlayabildiğimiz hikâye evrenine, ancak Tuncay Bey’le tanıştıktan sonra (bir ölçüde) dahil oluyoruz. Tuncay Bey’in yanında ise hakiki bir görünümden uzak, daha ziyade karikatür malzemesi gibi işlenmiş, kimi elinde KPSS konu anlatım kitabı taşıyan, kimi tuvale penis çizen, hep beraber karıncalı televizyonda haberleri seyreden akıl hastalarıyla karşılaşıyoruz. Bu deli tiplemesi, bıçak sırtı bir çizgide ilerleyen hikâyeye Cem Yılmaz’ın neşrettiği bir imza olarak da adlandırılabilir, aynı filmi başka bir yönetmen çekse kuvvetle muhtemel ki daha realist bir üslupla çizilmiş akıl hastalarıyla karşılaşırdık. Konuya dönersek, bu karikatürize deliler takımı bir oluyor, hastanenin işgüzar hademesiyle sıfır laptop karşılığında el sıkışarak gazinoya giriyorlar. Güven seksenlerden kalma bir elektro şok ünitesinde ‘delirtiliyor’, müşahede altına alınıyor, yeniden karşılaştıklarında Güven Meral’i hatırlıyor, tabii Meral’e karşı hislerini de; ömür boyu bakışmaları bu sayede mümkün oluyor. Daha doğrusu, tüm olup bitenlerin gerçekten yaşandığını farz ettiğimizde film bu finale çıkıyor. Şayet öteki ihtimal gerçekse, yani Güven en başından beri akli melekelerini yitirmiş bir şoför veya hemşire Meral’in ilgilendiği hastalardan biriyse Meral’in finalde kendisini gördüğünde yönelttiği telaşlı bakışın da tıpkı taksideki yolcular ve işledikleri cinayet gibi Güven’in gerçek olduğuna inandığı halüsinasyonlardan biri olabileceği sonucuna varıyoruz. Bu durumda, seyrettiğimiz tüm bu koşturmaca, Meral Güven’e baktığı anda, Güven’in kendi aklında bu bakışmayı ve Meral’e karşı hislerini anlamlandırması için döktüğü bir kalıp çimento hâline geliyor. Tuncay Bey ve ekibinin Güven’in başında bekleyen polisi bir şekilde başka bir tarafa çekerek Güven’i odadan kaçırması, Cem Davran’ın oturdukları çorbacıdan bir anda kaybolması, güvenlik kameralarında taksiye yalnızca bir yolcunun binmesi, Cem Davran’ın iğrenç bir insan olduğu vurgusuyla yakayı ele vermesi ve Güven’in ısrarla altını çizdiği hiç konuşmadan göz göze bakışarak bir ömür geçirme hayali de bu defa hikâyede daha anlamlı köşeler tutuyorlar. Bu ihtimalin içten içe daha uzak olduğunu düşünsem, daha doğrusu istesem de izlediğimiz sekanslar hakkında ister gerçek, ister gerçekdışı olduklarına dair yeterince ‘delil’ mevcut. Taban tabana zıt neticelere varan bu iki ihtimal, aklıselim ve deli olmak arasında olduğu gibi ince bir sınır hattıyla birbirinden ayrılıyor.
Deli’nin öyküsü, Güven’in ormanda yolculardan gelen silah seslerini duyunca arabasından uzaklaşmasıyla çözülmeye başlıyor. Karakterin arabasını park ettiği, başında beklediği (ve dolayısıyla akıl sağlığını temsil ettiğini düşündüğüm) sokak lambasından uzaklaşıp karanlığa doğru ritimsiz adımlarla yokuş aşağı yürümeye başlaması bu çözülmeyi görsel olarak destekler nitelikte. Ayrıca taksiye binen iki yolcuda (yolcuların taşkın tavırlarında sima bulan) zenginler dünyasının Güven’i er ya da geç kendisine doğru çektiğini söylemek güç değil. İşin enteresan tarafı, ben de filmi seyrettikten sonra lafladığım pek çok insan gibi, güvenlik kameralarında taksinin ikinci yolcuyu aldığına dair bir kayıt bulunamadığında bir an için Güven’in evvelden beri delirmiş olduğunu düşündüm. Öyle ya, ayrıntılı olarak bahsettiğim üzere, tüm hikâye — en ünlü örneği Fight Club olan — psikotik bir dünyada cereyan ediyor olabilir. Fakat tüm seyrettiklerimizin gerçekten yaşandığı düşüncesine dönersek, duyduğumuz bu şüphe, takside yolcu figürü olarak karşımıza çıkan ‘paranın gücünün’ aslında sadece Güven’i değil, seyirciyi de kendi ağına doğru çektiğini gösteriyor. Yeterince kuvvetli bir figürle karşılaştığında veya bu figür bizzat korkunun kendisi olduğunda, insanın her fırsatta tutunduğu akıl kurumundan ne kadar kolay yoksun kalabileceği burada açık seçik görülüyor.
Cem Yılmaz’ın hikâyesini ikibiniki yılında yazdığı film, aslında benim görsel hafızamda yakın gözüken uzak günlerin, benim çocukluğuma tekabül ettiği için olsa gerek, kar beyaz anımsadığım vakitlerin hatırasını da taşıyor. Bu anlamda şunu söylemek lâzım, filmin neden özel olduğu sorusunun bir yanıtı da bu zamandan azade dokusunda saklı. Bu noktada Deli ve Emanet’i bir tutabiliriz, zira Güven ve arkadaşları durakta doğum günü kutlarken televizyonda Birol’un katıldığı yetenek yarışması oynuyor. Hem cinayet hem de dans gösterisi aynı gece cereyan ediyor. Bugünün koşullarında bir geçmiş zaman öyküsünü anlatan her eserde, bayat filmle çekilmiş fotoğrafları andıran, eşi bulunmaz hissiyatlar mevcut. Açık seçik hayal ürünü olan bu hissiyatlar, zamanla insanın hafızasında gerçek hissiyatları için bir izlence hâline geliveriyor. Misal, kar bir daha Uzak’ta evin salonundan seyrettiğimiz apak manzaradaki gibi yağmadı, bir kalantor hiçbir zaman Av Mevsimi’nin Battal’ı kadar zalim olmadı ve bir kablo hiçbir aileyi Vavien’deki gibi bir arada tutmadı. Bana kalırsa Cem Yılmaz’ın Türk sinemasına ait inatçı, kırılgan ama gururlu imgeler kütüphanesine, dolayısıyla kimimizin ilk gençlik kimimizin sonbahar anılarına en büyük armağanı da bu karşılık arayan bakışlar, eksiltili öyküler ve bir köşesinde kendimizi bulduğumuz karakterlerdir. İnsanın gözünü karartacak denli kuvvetli kahkahalar da birer kıymetli anı olarak kalır, ancak belleğin bir köşesine sığınıp orada yaşayan, apansız vakitlerde kendini açığa çıkaran zamansız filmler biraz da boynu bükük hâlde sona erenlerdir. En azından benim için. Dolayısıyla Cem Yılmaz’ın elinden kendi tabiriyle ‘karton karakterler’ üzerine bir gişe filmi çıkabilecekken, perdede sonu görünmez bir patika çizmesi Deli’yi kendi filmografisi içinde apayrı bir köşeye konduruyor.
Deli’yle ilgili değinmek istediğim bir başka mesele ise başlı başına Tuncay Uğurlu. Özkan Uğur, belki başkası oynasa hikâyenin içinde bu kadar sivrilemeyecek bu karakteri, filmin imzası olacak kadar şahsına münhasır bir önder hâline getiriyor. Burada mutlaka rolün üzerine göre dikilmiş olmasının, yani Cem Yılmaz’la tanışıklarının da rolü mevcut. Bana kalırsa senelerden bu yana Cem Yılmaz’a yöneltilen aynı adamlarla çalıştığı eleştirisine öteki tarafından da bakmak lâzım, bu iş birliği geçmişinin beraber ördükleri hikâyeleri diriltme noktasında giderek daha başarılı oldukları bir sebat örneği olduğu düşüncesindeyim. Diğer yandan, filmdeki öteki karakterlerin aksine Tuncay Bey film içinde giderek renksiz olmak gibi bir yeti kazanıyor. Demek istediğim, kimi seyirci için bir deli, kimisi için de bölüm sonu canavarı olarak hatırda kalabilecekken, bana kalırsa Tuncay Abi’yi bir akıl hocası olarak adlandırmak daha oturaklı görünüyor. Zira Güven’i, birkaç saat evvelinde Cem Davran’ın nişan aldığı tabancayla bir insan öldürdüğü hâlde, şarjörü boşaltılmış olmasa Cem Davran’ı da öldürecek hâlde buluyoruz. Yolunu, şirazesini yitirmiş, naçar ve savunmasız hâlde oradan oraya savrulurken Güven’in karşısına Tuncay Abi çıkıyor. Tuncay Abi ise sanki hariciyeden talimat gelmiş gibi Güven’i himayesine alıyor ve kendi patikasında yürümeyi sürdürebileceği konuma, ilkin kontrol noktasına ve sonrasında tımarhaneye kadar eşlik ediyor. Filmin finalinde Özkan Uğur’un, “Aşıkların dostu delilerdir,” cümlesi bana kalırsa verilmek istenen mesajın vurgulanma çabasından ziyade, Tuncay Abi’nin en başından beri her şeyden, belki Güven’in Meral’e hislerinden bile haberdar olduğuna dair bir belirteçti. Meral için “Belki konuşmak istemiyorum, sadece gözlerine bakakalmak istiyorum,” temennisinde bulunan Güven’i muradına erdiren Tuncay Abi’ydi bu yüzden. Dışişleri tecrübesinden mi yoksa psişik oluşundan mı bilinmez, hikâyeyi de seyirciyi de parmağında oynatıp durdu.
Güven’in bir sokak lambasının yanı başından kendi hayaline doğru sürüklendiği silsilede eğer film boyunca umduklarım önüme konsaydı daha mutlu olur muydum, muhtemelen hayır. Diğer yandan, burada insanın ne istediğine dikkat etmesi gerektiği mesajı verilmiş, aşikâr. Yalnız şu var, seyre daldığımız dünyayı biraz olsun daha yakından tanıyabilmek, Güven’le beraber kaybolabilmek isterdim, doğru. Böylece seyircisi de Güven’in tükenişine seyirci kalmakla yetinmez ve onunla beraber yokuş aşağı savrulur, Meral’in ilgisizliğini daha yakından görür, olup biteni neredeyse bilfiil yaşardı; ne ki tüm bunların filmin bir saatlik süre zarfında mümkün olabileceğini sanmıyorum. Öte yandan, kim bilir, belki de izlediğimiz hesaplı kurgudur filme asıl lezzetini veren. Daha fazla konuşması, daha fazla anlatması değildir ne bir film ne de bir insanın. Bazen işteş olarak susmak, bir ömür boyu göz göze bakışmak daha yeğdir; bir filmle veya bir insanla — yahut meftunu olunabilir her bir deryayla.
Deli’nin Güven’i gece yarısı ormanda bir cinayete namlu olurken, o sırada Emanet’teki yetenek yarışmasının spotları Birol’u ısrarla görmezden geliyordu. Birol’u görmezden gelen yalnız spotlar olsa iyi, kendisi bile aynaya baktığında sadece o senenin Maykıl’larından birini görüyordu.
Emanet’e dair zihnimi en yoğun meşgul eden mesele son sahnenin varlığı ve buna ilişkin soru işaretleri. Cem Yılmaz da bu sahneyi daha sonradan film akışına dahil ettiğini belirtiyor. Bu açıdan sondan başlamak, belki de Emanet’i anlamak ve anlatmak adına daha kârlı olabilir. Emanet için Deli’ye nazaran daha toplumsal bir meseleye değindiği, daha kolektif bir çatı altında sürdüğü yönündeki yorumların sürüsüne bereket. Muhtemelen bu çıkarımın haklı olduğu bir taraf da var, ancak bana göre, bu ‘toplumsal çerçeve’, tekil meseleler doğrultusunda nihayete varan filmin üzerine son sahnesinde monteleniyor.
Aslında televizyon dünyasını konu alması, dahası eleştirmesi sebebiyle toplumsal meseleye değindiği etiketini yapıştırmadan evvel Emanet’in odağına neyi koyduğuna dikkat etmek gerek. Yüksek voltajlı lambalarla donatılmış stüdyoların merkezinde dönen boş muhabbetlerden ibaret mecranın içinde, hiçbir kavgasını kazanamamış Birol filmin esas adamı. Yalnızca kamera kendisini daha sık kadrajda gördüğümüz için değil, baştan sona bahsi geçen bütün meseleler aslında ona ait olduğu için. Bu açıdan, girdiği her ikili mücadeleyi kazandığı fikrini veren (ve muhtemel ki sahiden pek çoğunu kazanmış olan) Cem Yılmaz’ın, yirmi küsur senesini verdiği eğlence sektörünün kuytu köşelerinden birinde unutulmuş, ertelenmiş, tutunacak hiçbir dal bulamayan bir adama başrol dikmesi çok kıymetli. Dahası, aslında filmin son sahnesi Birol’dan ziyade tüm eğlence sektörünü ilgilendiren bir tabloyu seyirciye naklen yayınlıyor. Çünkü Birol’un kaybettiği tüm bu kavgalarda aslında bir galibin de olmadığını görüyoruz. Bu anlamda filmin gerçekliğini kumar makinelerine benzetebiliriz, her bir oyuncunun birkaç raunt/el boyunca galip gelebileceği, ancak gecenin sonunda yegâne galibin yine makine olacağı ikisinde de aşikâr. Bununla beraber, yine son sahnede Ayhan’ı Michael Jackson dansıyla varlığını sürdürememiş, oyun havası konseptine yönelmiş görmek de açıkçası benim adıma ziyadesiyle eğlenceliydi. Ayhan da galibi olmayan kavganın gizli mağluplarından bir diğeriydi. Bana kalırsa filme sahip olduğu tabiatı inkâr etmeden konulacak belki en güzel nokta da bu dans gösterisiydi. Dolayısıyla Cem Yılmaz’ın sonradan dahil ettiği bu ‘final’in filmi nizama soktuğu çok açık. Ha, Emanet’i en güzel özetleyen sahnesi sorulsa, hiç düşünmeden, Birol’un stüdyoda “Bakın ben bunu kullanıyor muyum?” ünlemiyle apar topar kazağını sıyırıp bıçak yarasını gösterdiği sekansı gösterirdim. Şüphesiz.
Emanet’in, Black Mirror’ın ilk sezon ikinci bölümü olan (ve ‘FMM’ olarak bahsedeceğim) Fifteen Million Merits ile benzeşmediğini söyleyemem. Fakat bu benzerliğe dair karşılaştığım sert yorumlara pek katılmıyorum, Emanet’in FMM ile ilişkisi bir öykünmenin çok uzağında, yalnızca ele aldıkları temanın etrafında şekilleniyor. Yöneltilen eleştirilerin doğasını da anlayabiliyorum; esasında Karakomik Filmler serisine Twilight Zone’dan Black Mirror’a kadar pek çok yapıtın Türk versiyonu damgası vurulmak isteniyor. Ancak bunun sebebini anlamak da güç. Kendi tiplemeleri ve kurgusuyla Karakomik Filmler serisinin sırtını herhangi bir yapıta yaslamaya ihtiyaç duyacağını düşünmüyorum. Konuya dönersek, Emanet ile FMM, aslında iki öyküdeki ana karakterlerin korktukları nesneye, sistemin bir çarklısına dönüşmelerini ele almaları bakımından benzeşiyor. İlkin bu dönüşüm sürecini ele alalım. FMM’in Bing Mads’i bütün ülkenin seyrettiği bir sahnede kendi yaşadıklarına isyan ederken, karşı çıktığı düzen kendisine ayrıcalıklı bir konuma gelmeyi ve ‘bisikletten kurtulmayı’ teklif ediyor, Bing de bu teklifi kabul ederek sitem ettiği medyanın bir uzvu hâline geliyor. Emanet’e bakacak olursak, Birol’un, Saba Tümer’in programındaki yetkili heyet ile birlikte Deniz’in izini sürerken bile herhangi bir tekil sıfata sahip olamadığını görüyoruz. Yani Birol’un en başından beri istediği Bing’in son sahneye dek reddettiği unvanken Birol buna hiçbir zaman erişemiyor. Bunun yerine, finalde tıpkısı olmak istediği insanlarla aynı çizgide buluşuyor ve aynı senaryoyu hep beraber oynamaya başlıyorlar.
Bunun yanında, yine FMM’e dönersek, Bing’in ismi dahi bölüm boyunca eleştirilen çarklıya hizmet eder nitelikte. Zira Bing’in kendisi de, vatandaşın bisiklette çalışarak sahip olduğu her bir ‘haktan’, bing seslerinden birine dönüşüyor, ilk andan beri bu ismi taşıyor. FMM’de Bing’in kendini tersine gerçekleştirme sekansını seyrediyoruz. Bölümü izleyen herkes tekdüze pedal çevirme görevinin gündelik dokuz-beş mesailerini hedef alan bir metafor olduğunu kestirebilir. Demek istediğim, FMM, açılışından finaline dek bir isyan manifestosu işlevi görüyor. Bing nefret ettiği pedal çevirme göreviyle ‘hak’ biriktirerek plânladığı üzere yetenek yarışması sahnesine çıkıyor, Birol ise katıldığı programın aslında nasıl bir düzeneğe sahip olduğuna kafa dahi yormuyor. Yalnızca dans edebilsin istiyor. Kaldı ki aynı aymazlığı, “Bazen düşünüyorum, Maykıl da bunları yaşıyor muydu diye ya,” lafının sahibi Ayhan’da da seziyoruz. Bu ikili, uğrunda mücadele ettikleri rüyanın hangi gerçeğe döküleceğini bilmeden birbirlerinin kafasına basıp duruyor. Dolayısıyla değişmez tutkusunu icra ederek hayatta kalmaya gayret eden Birol’u anlatan Emanet’in hikâyesi ve FMM’in öyküsü arasındaki benzer taraflar, değindikleri medya dünyasının evrensel gerçeklerinden öteye gidemiyor. Hatta karakterlerin arasında taban tabana zıt olan bir taraf da var. FMM’de Bing’in âşık olduğu Swift’ten aldığı kâğıttan penguen figürü final sahnesinde mermerden yapılma endüstri üretimi bir penguen heykeline dönüşüyor ve heykel, Bing’in yüzüne dahi bakmıyor. Velhasıl, Bing, kendisine armağan edilmiş saf ve temiz hissiyatları yine kendi elleriyle donuk ve ruhsuz bir aksesuara satıyor. Birol ise emanet olarak taşıdığı çakıyı, kendisine mukayyet olabilsin diye âşık olduğu Bahriye’ye armağan ederken çakıyı karnına saplanmış, kendini yere yığılmış hâlde buluyor. Birol bu parantez içinde bile hikâyedeki edilgen pozisyonunu, makus talihini yenemiyor. Bu tezatlığın bilinçli örülmüş olabileceği düşüncesindeyim. Bu ve sayıca çoğaltabileceğim örnekler gösteriyor ki, iki hikâyede karakterlerin amacı, kişilik örüntüleri, meziyetleri ve bu meziyete karşı tavırları hayli karşıt biçimde inşa edilmiş durumda. Nitekim pek çok kimse gibi ben de Emanet’in dokusunu FMM’den ziyade Demirkubuz sinemasıyla alakadar bulduğumu söyleyebilirim — en azından cenaze ve otel sahnelerinde.
Cem Yılmaz’ın Emanet’le cebimize sıkıştırdığı gözlemlerinden bir diğeri, duyguların da günümüz dünyasında giderek anlık tepkiler hâlini almış olması. Bu giderek ivme kazanan hız-zaman grafiğimiz, medyadan aldığımız terbiyeyle de yüksek korelasyon gösteriyor. Yetenek Sizsiniz yarışmasından ümidini kesen Birol, bu defa rotasını Saba Tümer’in sunduğu evlilik programına çevirdiğinde otelcinin kendisinden önce davranıp Deniz’e talip olduğunu görüyor. Akabinde hedeften sapmasını arzuladığı otelciye, yine aynı otelde çalışan hademelerden biriyle tanışmasını, aralarında bir ilişki doğabileceğini öneriyor. Akıl sahibi her kulun ayırdına varabileceği üzere, Birol bu teklifi otelciyi ekarte etme niyetiyle sunuyor. Ancak otelci ve hademe arasındaki duygusal birlikteliğin ışık hızınınkinden daha büyük bir süratle geliştiğini gözlemliyoruz. Nitekim Birol da kendisini aynı ivedilikle Deniz’e kaptırmış hâlde buluyor. Asıl isminin Bahriye ve Deniz isminin medyatik bir etiket olduğunu öğrense de sevdiği kadına erişme ümidinden vazgeçmeyen Birol, belki de bu aşırıya kaçan süratinin bedelini karnına yediği çakıyla ödüyor. Aynı düzlem üstünde, Saba Tümer de sunduğu evlilik programını çabucak ‘kayıp aranıyor’ konseptli bir hengameye çeviriyor. Bir yandan da karakterlerin bu sürate yetişemedikleri için ancak boş laflarla programlarını doldurabildiklerini anlıyoruz — zira değişen konseptlere alışmaları ve ayak uydurmaları için katiyen yeterli bir vakit verilmiyor. Gündelik insan ilişkilerine dair asırlık çıkarımlarım olsa bile burada sıralayacak değilim, fakat bu sürat ve tekdüzeliği medyadan öğrendiğimiz ne kadar âşikarsa, bu süratin bizi yeniden biçimlendirdiğini ve bu sivil oryantasyon programından kaçmanın öyle ya da böyle mümkün olmadığı da o kadar bariz. Dolayısıyla ister otelci ve hademeden, ister Birol ve Bahriye’den veya Birol’u televizyonda görür görmez telefona sarılan alakaya maydonoz akrabalarından tutalım, Emanet’in, ismi üzerinde, emanet olanın esasında bu anlık hissiyat ve toplumca biçilmiş roller olduğunu yansıtma gibi bir misyon sahibi olduğu da kayda değer, zannımca.
Karakomik Filmler dörtlüsü içinde hiçbir filmle eşdeğer tutamadığım, kimi zaman ziyadesiyle komik, kimi zaman acıklı denebilecek manzaralar arasında savurgan bir tutumla mekik dokuyan Emanet, hikâyesinin Deli kadar kuvvetli olduğunu iddia edemesem de Deli’ye nazaran beni kendisine daha fazla çekti. Bu çekim gücünün alametifarikası belki Birol’un galibiyet yüzü görmediği rauntlar silsilesi, belki de Cem Yılmaz’ın her bir katını boydan boya turladığı medya sektörüne dair his ve sitemlerini cömertlikle seyirciye armağan edişiydi, bilmiyorum. Kaldı ki tüm hatırasını tersyüz edip bu detaya erişmektense, filmin aklımda bıraktığı renkleri birbirine karışmış, sefalet ve kaosun içinde alabora olmuş insan manzaralarını çizen hâlini hatırlamayı yeğlerim.
Bir sinema yazarı değilim — öyle olsaydım bu paragraflar da muhtemelen bu dizilişle sahaya çıkmazdı. Dolayısıyla Karakomik Filmler’in ikinci ayağı olan Deli ve Emanet’e karşı analitik gözlem ve çıkarımlara sahip olmadığım için, bende bıraktığı hisler ve bu hislerin dayandığı noktaları ele almaya yakın hissettim. Aksi takdirde bu satırları pilav tenceresinde dolanan çakıl taşından daha farklı yere koymak olanaksız olurdu. Cem Yılmaz sinemasına dönüp baktığında milyonlarca seyircisinin her biri apayrı replikleri anımsar ve bambaşka filmleri kendi “hissi senetlerini” yatırmaya değer görür. Cem Yılmaz’ın Türk sinemasına en büyük sermayesi de sanıyorum ki budur. Geçenlerde, …ve sinema dergisinin Nisan 1982 sayısında ‘Türk Sineması Nereye Gidiyor?’ başlıklı bir tartışma yazısıyla karşılaştım. Bu tür yazılardan genellikle geleceği milimetresine dek öngörmesi beklenir, ne tuhaf. Mevzubahis yazının açılışında Engin Ayça’nın kullandığı, “Yeşilçam’ın genel yapısına baktığımızda, bunun anonim özellikler taşıdığını görüyoruz. Zaman zaman kimi yönetmenler kendi üsluplarını geliştirmeye çalışmışlarsa da, gene de var olan o genel özelliğin pek dışına çıkamamışlardır. (…) Yönetmenler filmlerinde psikolojik derinliği olan tipler çizmeye, kişiler arasındaki ilişkileri daha boyutlu kurmaya, filmin iç öyküsünü daha dramatik tutmaya çalışıyorlar. Bu, dramatik bir sinemaya doğru bir eğilim.” cümlelerinin anlamını bulduğu köşe taşlarından birisi de Cem Yılmaz filmleri. O günlerde potansiyeli öngörülen tüm bu dinamik detaylar Karakomik Filmler’de de karşımıza çıkıyor. Yeşilçam sinemasında ele alınan, mesleği ne olursa olsun ilelebet gariban olan karakter ve tiplemeleri Karakomik Filmler ve civarındaki işleri uyarınca Cem Yılmaz sinemasında da görebiliyoruz. Cem Yılmaz’ın bu karakterleri yıllar boyunca mizah dergilerinde peyderpey okuyarak aşina olduğumuz hem yerli hem de enteresan hikâye örgüleriyle buluşturan filmlerinde, bu defa mutlu finaller seyretmiyoruz. Sanıyorum Türk seyircisi de, Türk film karakterleri de buruk kapanışlarla evlerine dönmeye daha hazırlıklı artık. Bu yüzden, bütün memleketçe takdir görmüş mizah kabiliyetini ikinci plânda bırakıp, Türk sinemasının özgün renklerinden biri olma riskini almış Cem Yılmaz’a bir seyirci olarak teşekkür borçluyum. Hem kendisi hem de filmleri hakkında kim ne düşünür, ne konuşur bilemem, derdim de değil, fakat vakitten vakte Cem Yılmaz isminin güldürüleri kadar gecenin karartısında kaybolan karakterleriyle de yaşayacağına eminim. Yine şüphem yok ki, ben de talihliysem muhtelif vakitlerde o karakterlerin izlerini süreceğim.
Katkıda bulunanlar
Görkem Çolak
Yazar
Eylül 1997’de İstanbul’da doğdum. Psikoloji mezunuyum. Dijital ürün tasarımı alanında çalışıyorum, okuma yazmayı öğrendiğim vakitlerden beridir öykü, deneme ve incelemeler yazıyorum. Hâlen İstanbul’da yaşıyorum.